Uno dei più grandi abbagli dei miei ultimi anni: lo presi a proposito di Ivano Ferrari, quando lavoravo a Clarence. Propriamente, a Clarence si cercava di scuotere il tessuto di potere dell'editoria, dell'accademia e della mediazione culturale, partendo da una posizione drop-out e scanzonata. Falcidiai il povero Ivano Ferrari, poiché ne scrissi in quanto rappresentante della collana bianca Einaudi, che appariva in abnorme decadenza, a poca distanza dalla pubblicazione, nei Coralli, delle poesie di Gene Gnocchi. C'è da vergognarsi: intendo che devo vergognarmi io, perchè la voce poetica di Ivano Ferrari è di qualità assoluta e non spartisce alcunché con le menate iperstilistiche dei debolisti della poesia. E' una voce grave, materica, tumultuosa, tumida, che strappa il lettore e gli fracassa il cranio: Ivano Ferrari è una specie di Villon laico, letteralmente un senzadio che alza il pugno contro il cielo - come testimonia la nuova raccolta uscita ora sempre nella bianca Einaudi, Macello.

Macello, come bene dice la quarta di copertina, è un luogo assoluto: "Nello spazio chiuso di un mattatoio, 'la grande sala dove si esibisce la morte', Ivano Ferrari mette in scena uno spietato e cruento interregno uomo-animale, determinato da una schiacciante sopraffazione". Quando accade che si riesca a strutturare una scena assoluta, uno spazio magnetico in cui si accalcano figure che significano ben oltre ciò che rappresentano, solitamente si lavora a un poema. Ed è quanto accade con Macello. Non si tratta di un costume retorico con il quale la tradizione poetica italiana dimostra conciliante nonchalance: nonostante la nostra poesia in lingua volgare nasca da un poema, la contemporaneità ha manifestato parecchie difficoltà a utilizzare una strumentazione epica. Lasciando perdere il finto poema di Bertolucci, negli ultimi vent'anni di poesia italiana soltanto Maurizio Cucchi (con Il disperso e poi con Rutebeuf in Ultimo viaggio di Glenn), Antonio Porta (Airone in Il giardiniere contro il becchino) e Antonio RiccardiBlog (con Il profitto domestico) sono stati in grado di imporre alla storia della letteratura italiana nuove epifanie della 'scena assoluta': il poema in quanto allegoresi totale. E' opera di difficile realizzazione, poiché si rischia, molto più che con la tradizione lirica, l'incomprensione, l'ambiguità e il massimalismo. Ciò non toglie che, a mio unico personale (e, ahimè, assai incompreso) parere, l'approdo a una struttura poematica di allegoresi costituisca una deriva esplicita della nostra poesia contemporanea. E' un'osservazione di Guido Mazzoni, che faccio mia con totale adesione: esiste uno slittamento, in poesia contemporanea, del verso verso il prosastico, ma non secondo i canoni novecenteschi. La strutturazione del libro poetico, in questo modo, sembra muoversi verso la costruzione di allegoresi, più che verso l'ovvia macroritmica di un libro di liriche. Nuclei narrativi emergono non più attraverso folgoranti epifanie, ma sembrano occupare lo spazio di più testi poetici in uno stesso libro: una sorta di narrazione intensificatissima, una specie di sovradeterminazione poetica del narrativo. Credo che un simile movimento della produzione poetica italiana abbia avuto inizio nel '76, annus mirabilis della poesia contemporanea, con l'uscita, appunto, de Il disperso di Cucchi e di Somiglianze di Milo De Angelis. Storicizzando: bisogna ricordare che parlo di un periodo in cui la matrice sperimentalista (in derivazione dalle teorie del gioco linguistica dell'avanguardia italiana) si vedeva contrapposta alla tradizione della lirica pura (e penso a Sereni sopra tutti). E' dalla lirica pura, proprio da Sereni, che proviene il movimento verso il poematico allegorico. Un testo passato alla storia della nostra letteratura come raccolta di liriche pure, quale è Gli strumenti umani di Vittorio Sereni, accoglieva al proprio centro un autentico poema, Una visita in fabbrica: forse la parte meno significativa di quella memorabile raccolta, però già un'indicazione di una tendenza latente. Non poi così tanto latente, se si pensa alla ripresa 'civile' della forma poema, ben distante però dall'idea di allegoresi, che tentò Pier Paolo Pasolini. A mia detta, quindi, il '76 conferma la vita lunga e l'effettività di un movimento che, nel nostro Novecento, ha il suo autentico padre in Cesare Pavese: il quale ragionò per l'appunto su una sovradeterminazione poetica del racconto, sulla forma lunga della versificazione, sull'immediatezza dell'incontro con il 'mito' sottratto a ogni cazzata new age o religiosa (come bene vide Furio Jesi), insomma su una modalità contemporanea dell'epica. L'esigenza critica che avverto, da semplice lettore di poesia, è quella di una risistemazione del giudizio su Cesare Pavese: mi pare che la sua poesia abbia un ruolo ben più centrale e primario di quanto gli abbia attribuito la critica stilistica, che intercetta bene la forma lirica, ma non ha finora lavorato quanto è necessario sull'allegoresi e l'epica.
Vorrei scusarmi di questa lunga divagazione: è soltanto apparente, non è una divagazione, bensì un'esibizione dell'alfabeto che utilizzo per parlare di allegoresi, poiché ho dovuto verificare incomprensioni a questo proposito. E', quindi, la sintassi con cui approccio il poema Macello di Ivano Ferrari. Il quale opera, mi pare, un tentativo di sintesi tra due elementi di quell'annus mirabilis, il '76: a proposito di Macello bisogna infatti richiamare la poetica della materia di Cucchi e le scaglie metafisiche di De Angelis.
Quanto alla vicinanza a Cucchi, ecco prima un testo dell'autore milanese da Rutebeuf, seguìto da una poesia di Ferrari da Macello. Cucchi:

Nella casa della nostra giovinezza
oltre il lavandino,
strofinavo le mani macchiate di vino
sulla pietra del davanzale,
mentre usciva dalla mezza vasca
un odore di marcio.

Ferrari:

Quei grossi zucconi
che ciondolano
come petali appassiti
li accarezzerò
nei truogoli di lavaggio.

Non si tratta, come è chiaro, di una parentela formale. Vorrei restare sul piano dell'ossessione creativa: la concretezza dei referenti oggettivi (carne, strumento arcaico come il lavabo di pietra e il truogolo, sporco come superamento della metafora - che è strumento psicologico - in direzione di uno sfondamento corporeo che dice molto di più di qualunque metafora) richiama il sublime, il lieve, l'idillico (la giovinezza ricordata in Cucchi, i petali floreali in Ferrari), secondo uno schema ad arco voltaico che è la retorica precisa dell'espressione dell'umano totale praticata dall'allegoresi: via da ogni categorizzazione spirituale in opposizione a una dualità esterna e fintamente oggettiva, e spazio a uno sguardo coscienziale allargato, che vede l'umano in continuità col mondo, il tempo passato in compresenza con il tempo attuale e con quello a venire. E', in nuce, il meccanismo retorico dell'allegoresi, appunto: fare scattare l'arco voltaico tra ogni possibile opposto. La figura che emerge è una sagoma assoluta, un rappresentante assoluto del conflitto e dell'incontro uomo-mondo. Se, in passato, si utilizzò la retorica del correlato oggettivo, qui direi che si supera il correlato soggettivo: si tratta di una sorta di correlato aperto, dove risulta indifferente che la correlazione sia oggettiva o soggettiva.

Se si prescinde dalla matericità, ecco che la poesia di Ivano Ferrari approccia la folgorazione zen di cui Milo De Angelis è interprete da decenni: i budelli che "escono a riscaldare il divenire" chiamano un annullamento di sé, dei budelli appunto, e fiondano la percezione verso un apice che è poetico e filosofico insieme - il riscaldamento fulmineo del divenire. Questo movimento che sfiora l'orfico ma non è orfico, si configura, esattamente come in De Angelis, quale cammino ascetico laicissimo: è lo sfondamento della visione verso l'annullamento della mente. Si tratta di un autentico esotismo all'interno della tradizione poetica italiana: fu manifesta la sorpresa dell'estensore della quarta di copertina di Somiglianze, credo Raboni, il quale fu costretto proprio a ricorrere a categorie derivate dalle tradizioni metafisiche estremorientali.

Macello è dunque non una metafora: è un'allegoresi.

Il politico, il sociologico, il filosofico, l'immaginale, l'individuale, l'ironico e il sardonico, il fisiologico: àmbiti e linguaggi separati che l'allegoria mette in cortocircuito non attraverso la binarietà algebrica della metafora, ma attraverso un vasto movimento di spostamenti e fusioni. Il Macello di Ivano Ferrari è il mondo, è settori del mondo, è l'individuo, è il destino ed è anche il luogo storico in cui lo stesso Ferrari ha realmente lavorato per anni.

Se non fosse storica, quest'allegoria diverrebbe la fantasia metamorfica di coloro che continuano a leggere i romantici non capendoli: una fantasia cerebrale, inessenziale.

E così riemergono nuclei apparentemente perduti: per esempio, una teoria delle passioni che si avvicina moltissimo all'opera di classificazione umorale secentesca:

Con le mani nel ventre
di una puledra zoppa,
dentro la sua merda ci sono tenie
fili d'erba cipollina
chicchi purpurei di bacche
e un pezzetto di vetro screziato,
in quel caldo silenzio di melma
c'è superbia.

Al culmine del degrado fisico e psichico, si gratta pustoloso l'uomo povero, nudo, quintessenziale. Il pudico, l'ignorante, lo spettrale, il morente, l'uomo che ride, il soldato, la madre: questi personaggi vagano in una scena che fa da luogo a un racconto che non è chiuso, non si chiude in una forma di narrazione finita, si pone nel transito delle storie e delle immagini.
Il poema di Ivano Ferrari è questo macello di luce e di merda, che sta all'incrocio aperto dello stupore con cui l'uomo riesce a non capacitarsi dell'apparizione di sé e del mondo.

Ivano Ferrari - Macello - Einaudi - 11 euro